Co se stane, když se vypravěč přestane vydávat za neviditelného pozorovatele, vystoupí ze stínu a přizná, že postavy nejsou samostatné bytosti, ale jeho výtvory? Taková ambice může snadno skončit jako akademické cvičení nebo přehlídka sečtělosti. Ne tak v románu Dekonstrukce lásky . Jeho hlavní hrdinkou je čtyřiadvacetiletá Tereza, mimořádně úspěšná spisovatelka, ale zároveň žena zvláštním způsobem uvězněná v literatuře. Svůj život chápe prostřednictvím knih, které přečetla nebo napsala, a vztahy proměňuje v literární paralely. Sebe a partnera Tomáše například vnímá jako dvojici z Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí . Jindy zase pronese: „Taky jsem na tebe myslela. Jako Nina na Trigorina.“ Nejde jen o kulturní odkazy. Literatura pro Terezu přestává být způsobem, jak životu porozumět, a stává se návodem, podle něhož se snaží žít. Skutečnost přijímá teprve tehdy, když ji dokáže převést na příběh, obraz nebo větu. Reálný život jí přitom uniká. Vedle této šikovné práce s intertextualitou vévodí románu i práce s jazykem. Autor si všímá významových odstínů slov a z drobných sémantických rozdílů dokáže vytvořit celé úvahy o vztazích, moci a vlastnictví. „Všichni milenci, se kterými Tereza byla, na ni však pomýšleli skrze slovo mít, jelikož pro ně milostné vztahy zůstaly zcela v hranicích vlastnictví. S Terezou muži nebyli, pouze ji měli.“ Právě v práci s jazykem, stejně jako v důrazu na tělesnost, filozofické otázky i některé konkrétní motivy, například šachy, může román místy připomenout prózy Marka Šindelky . Nejde samozřejmě o přímou podobnost ani o srovnatelnou fázi tvůrčího vývoje. Spřízněnost těchto autorů lze ale hledat v přesvědčení, že čeština, potažmo jazyk, není jen neutrálním prostředkem vyprávění, ale materiálem, který je možné ohledávat, rozkládat a znovu skládat. Kdo mluví? Nejvýrazněji se Dekonstrukce lásky od běžného psychologického románu vzdaluje ve chvíli, kdy začne rozebírat vlastní konstrukci. „Jak reagovala Tereza? (Ne. Jak jsem si přál, aby Tereza reagovala.)“ Vypravěč tu nepředstírá, že pouze zaznamenává něco, co existovalo nezávisle na něm. Připomíná, že Tereza jedná tak, jak bylo rozhodnuto, že jednat bude. Mild tím připomíná jednu ze základních myšlenek moderní literární teorie: autor a vypravěč nejsou totéž. Vypravěč není průhledným oknem do fikčního světa, ale literární konstrukcí. Dekonstrukce lásky tuto hranici vědomě rozmazává a čtenáře neustále nutí přemýšlet, kdo k němu právě promlouvá. Mild zároveň překvapivě suverénně pracuje s teorií fikčních světů. Jak víme, románový svět podle této teorie nemusí odpovídat světu reálnému, musí však být vnitřně srozumitelný podle vlastních pravidel. A tak se i děje. Autor má vůči postavám téměř absolutní moc. Může jim určit minulost, touhy, utrpení i smrt. Čtenář tuto diktaturu dobrovolně přijímá, pokud mu vytvořený svět poskytuje význam. Dovolím si říct, že román funguje i jako vyznání literatuře. Postavy tu totiž vznikají z rozhovorů s předchozími knihami: „Kolik světů jsem musel prozkoumat, aby Tereza mohla ožít.“ Jedna z nejkrásnějších pasáží knihy v tomto smyslu přichází ve chvíli, kdy vypravěč tvrdí, že Dante, který sám sebe vložil do Božské komedie , bude navždy znovu potkávat Vergilia pokaždé, když někdo jeho dílo otevře. Je to téměř borgesiánská představa. Literatura není minulost. Literatura se při každém čtení znovu uskutečňuje. S tím souvisí také motiv smrti autora. Koncept, jímž se proslavil Roland Barthes v druhé polovině 20. století. Zpochybnil představu, že autor má výsadní právo jednou provždy určit význam svého díla. Jakmile je text dokončen a vydán, vstupuje do rozdílných dob a zkušeností a začíná žít vlastním životem. Dekonstrukce lásky tuto abstraktní myšlenku převádí do lidské zkušenosti. Tedy do Tereziny zkušenosti. Její skutečná smrt pak tuto ztrátu kontroly dovádí do krajnosti. Hlavní hrdinka se celý život pokouší splynout s literaturou, nakonec se však sama stává postavou uzavřenou v textu někoho jiného. Chtěla být autorkou dokonalého románu, po smrti ale existuje jen ve světě, nad nímž nemá žádnou moc. Elegantní ironie. Absolutní dílo V poslední části získává Terezina touha po dokonalém textu téměř faustovský rozměr. Takové čtení je samozřejmě interpretací, nikoli tvrzením o přímé inspiraci. Paralela je však nápadná. V Mannově Doktoru Faustovi získává skladatel Adrian Leverkühn čtyřiadvacet let mimořádné tvůrčí síly za cenu ztráty schopnosti skutečně milovat a být šťastný. Také Tereze je čtyřiadvacet, je považována za geniální autorku a svůj život postupně podřizuje jedinému cíli. Nepodepisuje smlouvu s ďáblem, ale se svým snem o absolutním díle. Obětuje mu vztahy, vlastní tělo i možnost obyčejné blízkosti. „Co může být lepší než zemřít pro své dílo? Jak lépe splynout se svým uměním? Co je lepší než už nikdy nebýt, rozplynout se a nechat za sebe mluvit dva romány, které tu zůstanou navždy.“ Deskonstrukce lásky 90 % autor: Petr Mild nakladatel: Kniha Zlín, 2026 „Posmrtná“ část románu, tedy zhruba posledních čtyřicet stran, pak může připomenout dantovskou tradici. Zároveň je to ovšem místo kde kniha trochu ztrácí dech. Závěr je natolik křehce vystavěný, že každá další stránka vyvolává obavu, zda autor dokáže včas přestat. Do jisté míry se bohužel obava naplní. Román se v závěru poněkud rozplývá ve vlastních ambicích. I přes tuto výhradu je Dekonstrukce lásky mimořádně vyzrálý debut. Málokdy se objeví šestadvacetiletý autor, který si na podobný počin troufne, a je ve své snaze úspěšný. Pokud dobrá literatura opravdu dokáže změnit způsob, jakým přemýšlíme o vlastním životě, jak věřil filozof Paul Ricoeur, pak nás Mild nutí změnit způsob, jakým přemýšlíme o samotném čtení.